Когда разум перестает понимать окружающую реальность, ему остается лишь играть в сторонние ассоциации. Сначала идет Боль — она безгранична и непознаваема как весь Мир. Мир — это лишь вместилище Страха, который сжирает их всех изнутри. Страх — это одно из имен Безумия, пьянящего и ослепляющего. Безумие — это всегда Одиночество, вращение вокруг своей оси без малейшей попытки выбраться из этого вращения. А Одиночество многих — это Хаос, беспорядочный полет миллиарда частиц, который только и может, что причинять им Боль. А теперь вернитесь к самому началу этих тождеств и тогда Вы поймете, что на этом языке слово "Мир" и слово "Хаос", лишь звучат по-разному, но означают одно и то же. По крайней мере, со слов лисицы, пожирающей в лесу собственную плоть это сравнение звучало очень убедительно.

Назовите Ларса фон Триера прямо в лицо эпатажником, провокатором и гнусным шарлатаном от мира кино — и он даже не обидится. Датский кинорежиссер прекрасно знает цену этим средствам художественной выразительности, для него провокация так же важна, как для иных режиссеров — работа оператора или музыка композитора, она — как его любимый инструмент, на котором он дает успешные концерты, уже более 25 зим из своей 52 летней жизни. О чем бы не снимал Триер — трилогию о будущем Европы, о людях, наделенных "Золотым сердцем", чьи благородные помыслы, в итоге оказываются неоцененными сытым меркантильным обществом или трилогию об Америке, как примере целой системы, полностью построенной на людском равнодушии, переходящим в лицемерие, ему не интересно просто констатировать сухие факты, главная его цель — это надломить, напугать, задушить зрителя теплой эмоциональной волной, как и подобает любому настоящему анархисту, его интересует не просто механическое покачивание головы, а взрыв каждого зрителя, причем амплитуда волны зависит опять-таки от мастерства триеровской настройки.

О, можете даже не сомневаться — в этом вопросе наш Ларс — большой мастак. И не важно смотрите ли Вы за страданиями слепнущей Сельмы или не обделенных интеллектом героев "догмовских" "Идиотов", если во время просмотра робким домушником к Вам в голову проникла некая мысль, которая будет последовательно и агрессивно все ближе к финалу расширять ареал своего обитания — даже не сомневайтесь, что в режиссерском варианте сценария ей соответствует особая пометочка. Ненависть и отвращение, боль и жалость, страх и сострадание — это те инструменты, которыми Триер будет ловко оперировать, дабы забраться подальше в хрупкую зрительскую душу. Если фильмы иных режиссеров можно уподобить катанию на американских горках или уроку для неразумных в средней школе, то типичный аттракцион сопряжен скорее со статьей в Уголовном кодексе — ограблением с нанесением особо тяжких увечий. Он подойдет к Вам издали, на нелюдимой улице, заговорит и даже увлечет необычной историей, но стоит лишь на минуту замешкаться — обрушиться со всей яростью, не оставляя ни единого шанса на сопротивление. Типичный эффект от просмотра практически каждого фильма безумного датчанина — замешательство, ступор, который — в зависимости от типа зрителя может продолжаться от нескольких минут до дней и недель. Дело в том, что Триер абсолютно убежден, будто самое эффективное средство донесения собственных размышлений до зрителя — это не заунывная светская беседа и не банальное морализаторство, а хорошо просчитанный сильный удар по голове. Поэтому, если очередная триеровская история вдруг кажется Вам плавной и размеренной, лучше заранее обхватить голову, дабы смягчить его тяжесть.

Может быть именно по этой причине, с момента окончания последнего Каннского кинофестиваля по миру разносится глумливый смешок : "Акелла промахнулся", ознаменовавший собой неприкрытое злорадство со стороны обозревателей, журналистов и коллег по режиссерскому цеху по поводу нового фильма, обернувшегося (исключительно, с их слов) огромной творческой неудачей. На премьере "Антихриста" каннские снобы смеялись и свистели, а последующая за премьерным показом пресс-конференция обернулась громким скандалом, когда Триер откровенно заявил, что мнение кого-либо из присутствующих об "Антихристе", его совершенно не интересует, потому что сам он считает этот фильм самой большой удачей в собственном творчестве. Кроме того, режиссер откровенно признался в том, что картина снималась на фоне очень острой и не затухающей личной депрессии, что было истолковано некоторыми журналистами и критиками как чуть ли не признание Триера в собственной психической неуравновешенности. Всем означенным господам искренне предлагаю успокоиться и попить водички.Просто Великий Провокатор и Мистификатор решил предпринять свою самую рискованную авантюру: снять в абсолютно не триеровской манере, по духу совершенно триеровский фильм и со своей задачей он справился на отлично.

В жизни каждого крупного режиссера обязательно существует своя периодизация, для каждого из отрезков которой характерны определенные темы, сюжеты или элементы кинематографической стилистики. В творчестве Триера под каждый из периодов отведена отдельная трилогия: начав с сюрреалистического копания в прошлом, настоящем и будущем Европы (трилогия "Европа": начинается с "Элемента преступления", продолжается "Эпидемией" и заканчивается "Европой"), он довольно быстро разочаровался в стандартных художественных средствах, которые вскоре посчитал лживыми, лицемерными, не отражающими истинной сути вещей. В целях поисков нового киноязыка — более выразительного и универсального, он примкнул к экспериментальному течению "Догмы 95", которое пропагандировало за полное слияние кино на экране и в повседневной жизни (съемки под документальную камеру, полный отказ от условностей в лице костюмов и декораций, работа с только непрофессиональными актерами). Поискам этого языка на съемочной площадке была посвящена вторая трилогия Триера, которую сам автор условно называл : "Золотым сердцем" ("Рассекая волны", "Идиоты", "Танцующая в темноте"). В центре каждого из трех фильмов стояли образы чудесных и замечательных героев, обладающих необыкновенной силой самопожертвования, но в силу черствости и надменности местного общества, все эти качества остаются неоцененными, приводя в итоге к трагическому финалу. Собственно, именно "Танцующая" с ее откровенными издевками над комплексом американской мечты и самим жанром киномюзикла, в итоге привела ее создателя к своеобразной эволюции этой идеи, которая окончательно состоялась лишь в новой трилогии — американской ("Догвилль", "Мандерлей" и грядущий в конце этого года "Васингтон"). С каждой трилогией, Триер становится все жестче, все циничнее, от описания (второпланового) цинизма и безразличия, царящего внутри отдельных людей, датчанин плавно переходит к максимально крупным планам, бичующим за то же самое уже целые общества, и как следствие — породившую их саму человеческую природу. Фильм за фильмом меняется не только почерк режиссера — нет, от трилогии к трилогии внутренне взрослеет и эволюционирует сам Триер, словно раз за разом постоянно убивая в себе ту часть себя, которая отвечает за надежду в самый лучший из исходов. И эта 25летняя эволюция до полной мизантропии и является одним из важных ключей для понимания стилистики "Антихриста".

В посвящении его последней картины творчеству выдающегося советского кинорежиссера Андрея Тарковского, уже успели усмотреть циничную издевку, равно как и самой триеровской стилистике, впервые опробованной в этом фильме — навесить презрительный ярлык "антитарковщины". Действительно, в "Антихристе" очень много Тарковского — символики, образов, характерных операторских ракурсов. Но вместе с тем, "Антихрист" безумно полемичен по отношению не только к отдельным фильмам Андрея Арсеньевича (более других — "Жертвоприношение" и "Ностальгия"), но и ко всему творчеству признанного киноклассика. Взяв руками каждый классический кадр медленно стекающих потоков воды, обхватив сухими пальцами каждый ракурс лесной опушки, Триер не жалея ни сил, ни времени выворачивает бедного кинопатриарха наизнанку, выстраивая тем самым его полную противоположность — дословно зеркало, отражающее "Зеркало". Таким же точно образом, сам условный сюжет фильма о супружеской паре, остро переживающей потерю единственного ребенка выступает кривым отражением "Жертвоприношения", где во имя спокойствия и дальнейшей жизни на Земле, человек вступает в единовременную связь с Ведьмой (очерняя грехом), сжигает свой дом (искупляя) и более не произнося ни единого слова — принося тем самым собственную Жертву во имя благоденствия всех людей на планете. "Человеку нужен свет, — говорил Тарковский о своем фильме — Искусство даёт ему свет, веру в будущее, перспективу… даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упования".

Однако, там где герой Тарковского возвышался над собой, Триер не смущается демонстрировать кадры откровенно порнографического содержания, а печальные размышления об утрате человека связи с Природой (читай: с Богом) уступают место жесткой констатации факта, что наоборот, человечество слишком сильно с ней связано, и в первую очередь — со своей собственной. Там, где Тарковский размещает на фоне лесной природы для своего зрителя Символы Надежды и Веры, Триер доводит собственную мизантропию до уровня практически системного обобщения, и на его картинке (к слову — практически идентичной оригиналу) невозможно разглядеть ничего кроме Боли, Безумия, Страха и как системообъединяющего фактора — естественно самого Хаоса.

Однако, я не зря попытался максимально подробно расписать весь творческий путь Триера, что бы ни у кого не осталось и тени сомнения: в планы Триера совсем не входило издевательство над киномощами Андрея Арсеньевича. Как и все режиссеры, начинавшие свой творческий путь в 80-х годах, Триер поначалу был очарован символизмом Тарковского — настолько, что свой полнометражный дебют, фильм "Элемент преступления", посвященный в равной степени психоанализу и исследованию самых темных закоулков человеческой души, он выдерживал именно в символико-образной стилистике с прямыми отсылками к "Сталкеру". С тех пор утекло множество воды, и ровно 25 лет спустя (как мне видится, это отнюдь не совпадение), на исходе создания своей третьей трилогии, Триер вновь возвращается к той же стилистике, что бы на этот раз ее опровергнуть и посредством того же стилистического Тарковского между кадром, застывшего внутри системы экранных образов, построить уже самого настоящего Ларса фон Триера позднего периода творчества — с его невозмутимой яростью и разложенным по полочкам систематическим хаосом. Если в "Антихристе" он с кем-то и полемизирует, то не с Тарковским, а скорее — с самим собой, отмотавшим на 25 лет назад, с молодым 22 летним датским кинорежиссером, тогда увлекавшегося сюрреалистической образностью и имевшим совершенно иной взгляд на вещи. Каждая сцена — как удар, каждая рвущаяся наружу очередная порновставка — как невыученный урок, в который умудренный сединами и опытом Триер макает своего еще совсем не опытного и молодого протеже. Жестокость режиссера к своему зрителю давно стала притчей во языцах, однако здесь Триер проявляет чудеса этой самой жестокости уже в первую очередь по отношению к себе, устроив прилюдно-показательный акт экзорсизма собственных юношеских заблуждений, демонстративное "сожжение ереси" внутри своего мировоззрения и торжественно оставив ее умирать на той самой лесной опушке, с которой он уйдет с высоко поднятой головой, ни разу не обернувшись назад.

Словно подчеркивая глубокое личностное значение, которое для него самого имело работа над этим фильмом, Триер отказывается от своих знаменитых "скрупулезно высчитанных аттракционов". По сравнению с холодной режиссерской симметрией "Танцующей" или "Догвилля", "Антихрист" более стихиен и бесконтролен даже для самого Триера. Несмотря на четкое построение с разбивкой по главам, бурный океан визуальных образов чертовски нестабилен и напоминает по структуре, скорее одного из подлинных героев картины — тот самый Хаос, которым в глазах режиссера и героев и предстает наш повседневно-будничный окружающий Мир. И здесь зрителям, привыкшим к привычному лицезрению Триера — манипулятора, Триера — бесстрастного хирурга человеческих душ, должно стать не по себе: утрачивая эту привычную маску "Людского Потрошителя от искусства", впервые за всю свою карьеру проявив в собственном фильме личную заинтересованность, датчанин не раз и не два воссоздаст у них впечатление, будто он уже не в силах контролировать собственный фильм- вот вот треснут хрупкие перегородки, отделяющие зрителя от экрана, и тот же неконтролируемый хаос хлынет прямо в их кресла. Впрочем, даже снимающий на уровне личностных ассоциаций, Триер продолжает оставаться самим собой: не переживайте, это была всего лишь дубина из его богатого арсенала, и поддавшись панике, Вы только что пропустили ее удар. Главное — не вздумайте повторять это дома.

И вместе с тем, отказавшись от строительства архитектурных моделек в пользу внешней сюжетной простоты при сюрреалистическом сумбуре, Триер не отказывает себе в удовольствии сделать этот пирог, на редкость многослойным. С легкой надменной усмешкой, он препарирует свое давнее увлечение методикой психоанализа (привет тому же "Элементу преступления"), сделав из главного героя — психотерапевта, чьи вылечить собственную жену от глубокой депрессии все больше и глубже вгоняют ее в Круг Безумия. Однако, и этого ему показалось мало, и Триер еще перемешал в одну кучу все расхожие психологические архетипы, вдоволь поиронизировал в лице безумной Шарлотты Гейнсбург над собственными любимыми героинями: начиная от уже упомянутой танцующей Сельмы — и до Грейс, героини его последней трилогии. В целом же сводить всю многообразность Антихриста к единственной трактовке или цепочке символов, крайне неразумно. Как и подобает настоящему многослойному пирогу, его можно воспринимать одновременно с позиции кабалистики, теологии, натурфилософии, психологии и даже искусствоведения. Как идеально правильный куб, последнее творение Триера открывает новые грани тем, кто осмелится бросить на него взгляд под иным, нестандартным углом. И вот уже Силы Торжествующего Зла или Хаос оборачиваются Силами Природы — уже не доброй и не злой, а нейтральной. Образ пожирающей собственную плоть лисы, сообщающей о превращении мира в хаос (Вы ее помните, именно с нее мы и начинали наш рассказ) может под разными углами превращаться то в оборотня, олицетворяющего страх, то — в символ глубокой человеческой боли, которую надобно самостоятельно сгрызть, пока она первой не сделала тоже самое. Как и любое многослойное полотно, он позволит Вам подобрать наиболее удобную для Вас трактовку, в том же самом диапазоне: от Триера — сумасшедшего до непризнанного гения, одновременно как бы извиняясь, что ту же релевантность нельзя предпринять с куда более однозначным скандально-провоцирующим содержанием.

По свидетельствам очевидцев, работать с Ларсом фон Триером чертовски трудно. Несмотря на несомненную величину его таланта, которую признают почти все, по пальцам можно пересчитать актеров, операторов, членов съемочной группы, которые бы продолжали свое сотрудничество с режиссером более чем на одном фильме. В глазах общественности, Триер зачастую выглядит эдаким фэнтезийным демоном, безжалостно измывающимся над всей съемочной группой сразу во имя достижения одного ему очевидного конечного результата. И самое интересное, что подобный образ исчадия ада в глазах окружающих определенно нравится самому Триеру, и он не стесняется подчеркнуть его или преувеличить в намеренно спровоцированном интервью или в сознательно распространяемых им же слухах (см. например, недавнюю байку о сотрудничестве Триера сразу с несколькими крупнейшими европейскими порностудиями и узнавайте руку Мастера). Однако, никто не задумывается над тем: а легко ли быть самим Ларсом фон Триером — все так же способным удивлять, шокировать и эпатировать собственного зрителя, даже несмотря на готовность последнего к такого рода выходкам. Невзирая на разгром и похвалу, смех и свист, неуловимым движением руки извлекать из рукава очередную дубинку и резко наносить молниеносный удар по голове несчастного зрителя, мастерски подобрав тот самый единственный момент, когда тот меньше всего ожидает. И мне почему-то сдается, что это единственное из искушений, которому он просто не в силах противостоять.

"Солярис" Андрея Тарковского.

Эпопея с созданием «Соляриса» вылилась в битву двух художников — титанов: польского фантаста-мыслителя и философа Станислава Лема и советского кинорежиссера Андрея Тарковского. В 1961 году в своем романе Лем сформулировал тот же тезис, к которому спустя 7 лет приведут совместные усилия сценариста Артура Кларка и режиссера Стэнли Кубрика: человечество в целом, еще не достигло того уровня, чтобы претендовать на открытие новых космических далей. Все попытки понимания иного разума будут обречены на неудачу, пока человек не сможет полностью познать себя самого. Когда впоследствии эта идея была вымарана Тарковским из экранизации, Лем жутко рассердился и назвал фильм более мелодраматичной вариацией на темы «Преступления и наказания». Право этой экранизации на жизнь он признал лишь в 2002 году, после просмотра безжизненного «римейка» Стивена Содерберга, когда создателя оригинальной картины уже не было на свете долгих 16 лет.

Психолог Крис Кельвин прилетает с Земли на космическую станцию, жители которой занимаются изучением неизвестной формы разумной жизни — Мыслящего океана планеты Солярис. На каждую попытку со стороны ученых познать Океан, Сверхразум отвечает встречной попыткой и выпускает против исследователей все их грехи, страхи, сублимации и потаенные кошмары, воплощенные во плоти. И вскоре, к Кельвину является его жена, которая умерла много лет назад по его жестокой оплошности. Появившись, она вновь и вновь вытаскивает из него наружу, старательно забытое им чувство вины, заставляя его снова переживать весь ужас давнего греха. И избавиться от этой пытки совестью невозможно, остановить ее может лишь сам Океан.

Многих знакомых удивил выбор Тарковского снимать научно-фантастический фильм — и это после сложного исторического «Андрея Рублева». На деле, это была всего-лишь форма компромисса: режиссера неумолимо тянуло в христианскую тематику, но она, по вполне понятным причинам, не находила понимания у руководства Госкино. Все его проекты, так или иначе с ней связанные, были зарублены — и экранизация «Бесов», и «Житие протопопа Аввакума». И тогда режиссер пошел на хитрость: он взял научный, сугубо атеистический роман и.... прочел его по-своему, выискивая между строк собственные любимые темы и конфликты, превратив драму ученого в трагедию человеческого покаяния. Кроме того, им двигали большие творческие амбиции: посмотрев 3 годами ранее «Космическую одиссею» Кубрика, он остался недоволен его излишней перегруженностью спецэффектами . И одна из задач художника: доказать, что философское кинопроизведение о Космосе можно снять без технических излишеств, не пожертвовав, при этом художественной выразительностью.

Визуальный ряд «Соляриса» достоин преподавания в киношколах. Виртуозность операторской работы Вадима Юсова невозможно описать словами: живые, искрящиеся картины природы, холод космической станции, чужеродность Океана — все это снято настолько здорово, что кроме цветовых оттенков передает даже температурные изменения происходящего на экране. Образ самого Океана заменила снятая методом многократного увеличения химическая реакция, но благодаря оператору, монтажеру и амбиентной музыке Артемьева, которой сопровождается незримое присутствие Разума, сомнения в реальности образа не возникает ни на минуту. Этим образом, Тарковскому удалось доказать свою правоту: с помощью художественной атмосферы, можно добиться гораздо большего, чем при участии даже самых дорогих и современных эффектов.

На самом деле, фильм Тарковского, одинаково неразумно сравнивать, как с киношедевром Кубрика, так и с романом Лема. Это совершенно разные произведения на разную тему: Кубрик, в своем типичном стиле судит человечество с непримиримостью Господа Бога, а у Тарковского — через страдание, мучение находят Его в отдаленном уголке Космоса, вдали от собственного дома. У Лема мы видим поиск истины, научных гипотез, а у Тарковского весь фильм пронизан темой искупления: лишь вдоволь пережив снова и снова момент собственного греха, герой в итоге, может обрести право на покаяние. Дабы подчеркнуть драматизм ситуации, режиссер превращает путешествие Кельвина на Соляриса, фактически в билет в один конец. Соглашаясь на перелет (в романе, весьма заурядный), он навсегда прощается со своим отцом, которого из-за длительности полета, ему больше не суждено увидеть. И этот мотив добровольного изгнания от единственного близкого человека, добавляет в его покаяние новых библейских мотивов. Ведь, не даром, фильм заканчивается ожившей репродукцией знаменитой картины Рембрандта "Возвращение блудного сына" под звуки, не менее знаменитой хоральной прелюдии Баха "Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" ("Я взываю к тебе, Господи Иисусе Христе"). Полагаю, что любые комментарии будут излишними.

Самые яростные схватки разгорелись у автора и режиссера за право на жизнь вступительных эпизодов фильма, показывающих жизнь Кельвина на Земле. Лем холодным разумом вечного агностика так и понял выразительной метафоры, которой Тарковский пытался объяснить чужеродную природу Соляриса. Все это: и журчание воды в ручейке, и шум развивающейся листвы, и щебетание птиц было жизненно необходимо для того, чтобы сравнить с той картинкой, которую в финале Океан возведет для Кельвина. Считав правильно информацию на теоретическом уровне, он не сможет вдохнуть в нее жизнь: в его построенной реальности вода не журчит, птицы не поют, а деревья уродливо торчат, подобно гипсовым, неживым. В этом и заключается принципиальное отличие книги от фильма: в романе Лему потребовалось более 200 страниц, много тысяч слов и несколько научных теорий для того, чтобы объяснить всю бездну непонимания, распростершуюся между людьми со станции и чужеродным разумом. Великолепному визуализатору Тарковскому для той же цели понадобилось выстроить, как в кривом зеркале всего 2 идентичных эпизода.

В итоге, в отличии от автора романа, Тарковскому не нужны ни теории, ни само научное познание. Для режиссера, главное — не сам результат, который так же недостижим, как у Лема, а скорее правильное направление, двигаясь в котором Кельвин и сам Океан сливаются в спасительном покаянии. За долгое время, проведенное на станции, вглядываясь в пустые глаза Соляриса, Кельвин осознает, что единственное, что объединяет его с могущественным Сверхразумом — это то,что любое разумное существо во Вселенной всегда страдает извечным одиночеством истинного творца. Отбрасывая все попытки понимания, он просто погружается в спасительные волны Океана, прекратив все внутреннее сопротивление и просто отдается его могущественной и непостижимой воле. Склонив колени, уткнувшись лицом в его безграничную милость — как Сын перед Отцом : Человек и его неисповедимый Создатель.

Один из самых сильных фильмов за всю историю мирового кинематографа — военная трагедия Элема Климова "Иди и смотри", 1985 года.

"...И когда он снял четвёртую печать,

Я услышал голос четвёртого животного:

Иди и смотри!

И я взглянул.

И вот конь бледный,

И на нём всадник,

Имя которому смерть.

Теперь я знаю, как выглядит Апокалипсис. Он гремит в ушах заезженными патефонными пластинками и чьим-то идиотским подвыпившим смехом. От него пахнет бензином и сгоревшей плотью. Сам же он состоит из пугающих мелочей: нелепой свистульки, торчащей изо рта изнасилованной всем взводом девицы, коляски с трупом, нарезающей бессмысленные круги или безразличия в глазах немецкого офицера, который одновременно играет с ручной лаской. Апокалипсис свершился, но все были слишком заняты, чтобы его заметить. Звезды с неба пока не падали, но реки уже покраснели.

К середине 80-х годов тема Великой Отечественной Войны считалась в советском кинематографе практически исчерпанной. Что нового можно было добавить после виртуозно прочувствованных трагедий одного человека ("Летят журавли"), отдельно взятой семьи ("Баллада о солдате") или целого народа ("Они сражались за Родину"). Но Климов пошел дальше и его фильм гораздо глобальнее трагедий отдельных людей и наций, ибо он подводит неутешительный итог деятельности всей человеческой цивилизации.

История пугает своей обыденностью для того времени. Жители белорусской деревни отказываются выдать немцам местоположение партизан, и захватчик принимают решение стереть ее с лица земли. Процесс стирания опробован до мелочей, все роли расписаны заранее, и каждый выполняет свою с точностью часового механизма.

Однако, заставляя зрителя встать на место крестьянина, сгорающего в амбаре, Климов прекрасно понимает одну из основных заповедей киноискусства: главное — не то, что происходит на экране, а то, что воображение зрителя дорисует в своей голове. По сравнению с современными натуралистическими веяниями, его фильм почти аскетичен. Нынешние режиссеры для усиления эффекта понапихали бы расчлененки, реки крови, стекающей с рукавов палачей, крупные кадры сгорающей человеческой плоти. Климов обходится без этих дешевых приемов, но благодаря виртуозной работе камеры и блестящему монтажу, добивается полного эффекта присутствия на месте событий. Это и отличает его фильм от прочих на ту же тему: другие предлагали зрителю прочувствовать трагедию, Климов же заставляет ее пережить.

И вместе с тем, фильм совсем не о войне. Здесь нет противостояния идеологий, а палачи — просто люди из плоти и крови только в немецкой форме, а иногда и без нее. Один из ключевых образов — старосты из своих, охотно отправляющие соотечественников на смерть и получающие от нее явное удовлетворение. Что это — простое желание выжить любой ценой?Или опьянение маленького человека, которому наконец дали хоть, какую-то власть над другим и теперь, он ее использует на полную катушку?

Показывая акты жестокости, Климов намеренно вызывает у зрителя полное отвращение к происходящему. И вместе с тем, это один из тех фильмов, который во время просмотра меняет своего зрителя.

К финалу,мальчик Флера полностью седеет, превращаясь в старика. Зрителя ждет та же участь, только внутренне — начиная смотреть фильм юным и несведущим в вопросах глубин человеческого падения, он заканчивает просмотр глубоким стариком, видевшим такое, что нельзя видеть. Фильм рождает отвращение не к нацизму, не к Гитлеру, не к войне, а к любым формам человеческого принуждения и насилия, которые в сознании смотревшего, в первые дни после просмотра будут неизбежно мутировать в образы догорающего крестьянского амбара.

И режиссер дает зрителю такой выход в мир, где это не повторится. Первоначально Климов хотел назвать картину "Убейте Гитлера" с подзаголовком "Убейте Гитлера везде...." Но не стоит буквально понимать финальную сцену с расстрелом портрета фюрера — уничтожение одного психопата, горстки людей или даже целой системы ничего не решит, только сами реки начнут течь в обратную сторону.

Ведь вторая часть подзаголовка картины — "Убейте Гитлера в себе", и корень решения этой проблемы находится в людских душах. Ключ к спасению лежит в милосердии, только оно сможет остановить насилие. И Флера, даже после того, что пришлось ему вынести, останавливается, не в силах пристрелить на портрете невинного ребенка, хотя и прекрасно знает о том, в кого он превратится. А мы так сможем?

Увы, но и спустя 25 лет после выхода фильма, современному человеку столь же сложно разрубить этот гордиев узел. Насилие и жестокость повсеместно маршируют нога в ногу на очередную ступень человеческой цивилизации. А это значит, что мы не смогли усвоить самый суровый урок.,и наши реки, по-прежнему красные. Апокалипсис продолжается.

На очереди, еще один шедевр — "Сердце ангела" Алана Паркера.

Металлические решетки старомодного лифта захлопываются с оглушительным лязгом. Его выбор уже сделан, и это путешествие уже не имеет вариантов — вниз или вверх. Конечно же- только вниз. Кабина спускается, перед глазами мелькают причудливые тени, образующие переплетения света и тьмы — практически, как в жизни любого из нас, но черного здесь гораздо больше. Снизу веет холодом, и остатки света, куда-то исчезают. Лифт приближается к первому этажу, но он то точно знает — на этом кабина не остановится.....

Несмотря на то, что фильм номинально можно отнести к жанру мистического триллера, в нем гораздо больше от творчества Андрея Тарковского, чем от голливудских образцов вроде "Омена" Ричарда Доннера. Многоуважаемые критики смогли углядеть прямую цитату из "Соляриса"в кадрах со стекающей с потолка кровью, однако сходство между фильмами на этом не заканчивается. Даже осмелюсь предположить, что "Сердце Ангела" — это паркеровский вариант на ту же тему, только выполненный в его традиционном, более мрачном, в сравнении с шедевром Тарковского, стиле.

Взяв за основу роман Уильяма Хьотсберга "Падший ангел", выдержанный в нуаровской стилистике, где образ помятого жизнью частного сыщика, словно сошедшего со страниц романов Рэймонда Чандлера встречался по сюжету с новым Фаустом, Паркер превратил экранизацию в притчу об осознании греха и попытках его искупления. По сути, и "Солярис" Тарковского, так же имеющий по сути весьма мало с книжным оригиналом Станислава Лема, повествовал о человеке, переживающем, вдруг проснувшееся у него чувство вины за грехи собственного прошлого. Различие лишь в том, что в финале, Тарковский дает своему герою шанс на искупление и ведет его по дороге к Богу, воплощенному в образе Мыслящего Океана. Грехи же героя Паркера настолько тяжелы, что осознание вины переживаются им лишь по- фрейдовски, на подсознательном уровне, выражаясь в визуальных образах самого фильма — в зеркалах, вращающихся лопастях вентиляторов. Герой лишь неосознанно переживает отголоски своего прошлого, мучаясь от странных дежа вю и пугающих его совпадений. Озарение настигает лишь в последний момент, когда рука мистического Командора уверенно ложится на его плечо, и время, отведенное ему для искупления, давно прошло. Поэтому,вместо спасительного Бога, дарующего Надежду, его ждет лишь потирающая довольно руки, иная высшая инстанция, а вместо Второго Шанса — долгий спуск вниз, который лишь символически завершает его падение.

Паркер сознательно не акцентирует внимание на религиозной символике, которая щедро и без всякой меры была раскидана по литературному первоисточнику — вплоть до того, что все имена героев романа имели весьма банальный мистический подтекст ( Гарри Ангел, Луи Сайфр, Эпифания Праудфут (прозрение), адвокат Вайнсэп ( сорт яблок, намекающий на заветный Плод Познания)).

Перенеся основное действие из Нью-Йорка в оккультную столицу Америки — Новый Орлеан, в котором тайные культы вуду никого особенно не удивляют, режиссер сознательно убивает на корню всю атмосферу сверхъестественности, склоняя зрителя к более рациональному объяснению происходящего на экране. В конце концов, место, где с неведающими обывателями, уживаются поклонники языческих кровавых ритуалов и высокородные эстеты, занимающиеся сатанизмом — это уже непридуманный, реальный Ад на человеческой Земле.

Более того, избавившись от несколько однобокой трактовки Хьотсберга, режиссер подкидывает своему зрителю обильную пищу для размышлений. Отсутствие в фильме спецэффектов и подчеркнуто нереальных мистических чудес, позволяет предполагать и более рациональную трактовку сюжета. Глядя в зеркало, герой видит в нем лишь отголоски собственного подсознания, играющего с ним в дежа вю. Вся борьба добра со злом ведется там, где ей и положено — внутри головы главного героя, а образ Главного Врага Человечества выступает лишь в роли метафоры безжалостного внутреннего голоса разума, который отстранено и холодно расставляет для героя его скрытые мотивы и приоритеты. Кстати, впоследствии, подобный художественный прием дьявольской совести, Люк Бессон очень удачно использует в собственной трактовке "Жанны Д, Арк".

Один из наиболее показательных визуальных образов фильма — вращающиеся лопасти вентилятора, с показа которых на экране начинает твориться разная чертовщина. Кто-то считает, что он олицетворяет образ человеческого жертвоприношения. На деле, вращение, чередование отражений света и тени может отражать и внутреннюю борьбу, происходящую внутри каждого человека — бешеный ритм, с которым внутри человеческого перемешиваются в единое целое мотивы праведного благородства с низменными позывами. Однако, для героя эти вентиляторы неизменно вращаются в обратную сторону, что и неудивительно — ведь, по сути свой однозначный выбор, он уже давно сделал.

Актеры — отдельная песня. Для Микки Рурка, роль Гарри Ангела и по сей день остается самой глубокой и эмоционально насыщенной в его карьере. У Де Ниро, роль Луи Сайфра входит в пантеон его лучших ролей, наряду с Лапшой и Джимми из "Славных парней"- несмотря на то, что он был задействован всего в четырех сценах, ему почти удалось украсть у главной звезды этот фильм.

Лопасти вентилятора останавливаются. Кабина лифта прибывает на нужный этаж. Герой в последний раз смотрит в зеркало, и зритель на мгновение, видит в нем собственное, искаженное от ужаса лицо. Далее будет долгий спуск вниз, и когда он завершит свое падение, то будет не один — вместе с ним в бездны, додуманные, в зависимости от избытка фантазии спустится и его зритель. Почему, несмотря на всю эту предопределенность,безысходность и мрачность, человек все же раз за разом берется пересматривать этот тяжелый и во многом, отталкивающий фильм? Увлекательность отстраненного наблюдения за чужим падением? Или, все-таки, убежденность каждого, что глядя в зеркало, он не увидит там своего чудовищного Джонни Фейворита, и не услышит в финале того же лязга дверей, предваряющего долгий прыжок в холодную бесконечность.

Удивительно, но изначально отнимая надежду у своего героя, Паркер щедро дарует ее своему зрителю. И последнее, что каждый услышит после того, как смолкнут финальные аккорды печальной музыки Тревора Джонса — это стук собственного, человеческого сердца.

Находясь все еще под сильным впечатлением, размещаю отзыв на новый фильм Алекса Пройаса "Знамение". Извиняюсь, если немного путанно, но хочется и донести понравившиеся моменты, и одновременно, не раскрывать не смотревшим сюжетных сюрпризов. Надеюсь, что получилось.

Итак.....

У Алекса Пройаса есть удивительная способность обрекать свои мысли таким образом, что на выходе они превращаются в культовое кино. Несмотря на различие тематик и вынужденные компромиссы с продюсерами, все его работы отличает общая, крайне депрессивная атмосфера, мрачный стиль повествования, нагнетание полнейшей безысходности, словно океана туч, которые заволакивают от зрителя небо, но внезапно и ослепительно, все это нагромождение тьмы разрезает отнюдь не случайный лучик Надежды.

Созерцание вечного психологического ада, который на мгновение преображается в сказочный рай — ведь, мы все прекрасно помним о том, что «дождь не может идти вечно».

И что бы там не говорили про влияние Шьямалана, «Знамение» (или чуть менее библейское, но точное название фильма- «Знание») — стопроцентно пройасовский фильм. Просто раньше, работая над «Городом тьмы» и «Я,робот» в видение режиссера примешивалось видение продюсеров, которых в большей степени заботило то, как фильм воспримет обычный зритель, чем целостность режиссерской концепции. «Город тьмы» безжалостно перекроили, и в результате, все лавры этого не понятого шедевра, достались братьям Вачовски. Во время работы над «Я. робот», продюсеры вообще взяли неконтролируемого режиссера под белы ручки, дабы он им не испортил кассовый хит со 120 миллионным бюджетом.

В «Знамении» Пройаса уже некому контролировать. Он здесь един в трех лицах: сценарист, режиссер и продюсер. Поэтому, возможно впервые у него получился именно такой фильм, каким он его задумывал, в котором он наконец смог свести воедино все свои любимые наработки.

Христианизация художественного материала, повышенное внимание к христианской символике проявились у Пройаса довольно давно. Кто считает, что это не так — не очень хорошо знаком с его творчеством. Тема Мессии Джона Мердока из «Города тьмы», тема Робота — Пророка, нового Мессии, а возможно — электронного Моисея, готового повести свой народ в собственную Страну Обетованную из «Я,робот». И в первом случае, и во втором мы наблюдали фактически, картины, напоминающие апокалипсис: жуткие твари без души, манипулирующие людьми или электронное отродье, возомнившее себя Богом. В «Знамении» из всех книг Нового и Ветхого Заветов, наконец пришла очередь «Откровений Иоанна Богослова», и апокалипсис воцаряется на экране в полном, не урезанном варианте.

Тон фильму задает фрагмент лекции в исполнении главного героя, который не может определиться с выбором правильной теории бытия: предопределенность Высшего разума или слепой случай, Теория Хаоса. Кто мы — пешки на чьей-то доске или песчинки, стихийно разлетающиеся в разные стороны? А может быть одновременно, и то, и другое?

Волею судьбы, профессор получает в руки листок с таинственными цифрами, которые могут, как он считает изменить судьбу мира. За каждой цифрой — чья-то жизнь, и даже не одна. Но даже полностью расшифровав это полученное Знание, герой Кейджа чувствует себя совершено беспомощным.

Он мечется, как крыса в лабиринте, пытаясь предотвратить то, что предопределено, но потом понимает, что Знание, наука, теоретические выкладки здесь бесполезны. Какой толк от этого знания, если оно не в силах изменить сложившийся ход вещей? Герой — ученый, в один прекрасный миг вдруг понимает, что вся наука в данном случае- астрофизика, может лишь констатировать факт, но не в силах его изменить, как-то повлиять на его неизбежность.

Мы снова попадаем в типичную для режиссера тягучую атмосферу, которая сначала давит, потом душит, а затем шепчет на ухо, что хорошим это не закончится. Из ориентиров для сравнения, я бы выбрал не Шьямалана, а фильм Марка Пеллингтона 2002 года «Человек- мотылек», с которым у «Знамения» даже частично совпадают сюжеты: те же пророчества неизбежных катастроф, те же странные посланники, пытающиеся предупредить, та же попытка предотвратить трагедии….. В оправдание Пройасу можно заметить, что в основе «Человека-мотылька» лежит документальная книга, в которой изложены, вроде бы реальные факты. Так, что как страшно это не звучит, в основе фильма могут лежать частично подлинные факты. Все, я пошел запасаться консервами.

Но будет и во тьме свет, иначе бы это был фильм другого режиссера. Предопределено все: и конец, который, одновременно служит новым началом. Перелистнув страницу, натыкаемся на конец главы, но мы знаем: за ней начнется глава новая. Несмотря на все, все, все, как и в других своих фильмах, под конец Пройас приберегает свой самый теплый лучик Надежды.

Я не являюсь поклонником Николаса Кейджа, но считаю, что на этот раз с выбором фильма он не ошибся — отыграл не гениально, но вполне достойно, по крайней мере лучше, чем в несметном количестве других проектов.

Наверное, фильм провалится в прокате — есть у меня такое Знамение, которое скоро перейдет в уверенное Знание. Ну и пусть, фильмы Пройаса никогда особо не дружили с кассовыми сборами, довольствуясь гораздо более значительным уделом: о них яростно спорили, обсуждали, а главное — помнили. В киноискусстве культовый статус, зачастую стоит гораздо больше суммы, которая написана на чеке. И здесь могу с уверенностью констатировать: поклонники режиссера уже получили новый культ.